TROPOS DEL SEXO DÉBIL enero 2, 2008

Posted by afontu in Investigación.
1 comment so far

Universidad de la República

Licenciatura en Ciencias de la Comunicación

Semiótica y Teoría de la Interpretación

Ma. Elisa Fernández Delgado

CI 1.434.238/7

 

TROPOS DEL SEXO DÉBIL

“Espectadoras y heroínas se masculinizan”

 

Análisis Semiótico de Kill Bill I y II

…la historia, es una manifestación de la cultura de los dominadores:

la historia, concebida como una línea unitaria, es realmente sólo

la historia de lo que ha vencido; se constituye a costa de la exclusión,

primero en la práctica y luego en la memoria, de una multitud de

posibilidades, de valores, de imágenes ”.

Walter Benjamín¹

 

Si el cine se presta para unir ausencia y presencia de la realidad – que no

está – a través de la re-presentación, entonces dicha representación como filtro de la realidad utilizará un instrumento para volverse espejo de ella pero con otra forma; la de una imagen construida bajo un discurso que estimula o exige un compromiso por parte del espectador.

El filme que se analiza es el cuarto del director italiano Quentin Tarantino. En el discurso-guión de su autoría² ofrece una mirada distinta de la violencia desde el punto de vista del lenguaje audiovisual -característico del cine Posmoderno³- como así también, de los personajes femeninos que construye. Precisamente al último punto se dedica esta investigación.

En función de lo expuesto, se plantea analizar el cine de género de los dos filmes que componen KILL BILL I y II como objeto de estudio, abordarlos desde una reflexión feminista. Se toma el papel que ofrece el cine a la mujer y en consecuencia los modos que hay de mirarla y verla tanto en la pantalla, como en la forma de incluirla o excluirla en la vida de una sociedad, por ser el fin del cine re-presentar la realidad.

Según expresa Francisco Casetti es observar desde un punto de vista

académico “… la idea del estereotipo en el que la mujer está confinada”⁴ Para el feminismo “el cine es un objeto de estudio casi perfecto”.⁵

FUNDAMENTACIÓN

Escribe Jorge Luis Borges ante la muerte de Victoria Ocampo:

“En un país y una época que se creían católicas, tuvo el valor de ser agnóstica.

En un país y en una época en que las mujeres eran genéricas, tuvo el valor

de ser un individuo. (…) Vivió, con valentía y con decoro, su vida propia.

(…) Personalmente le debo mucho a Victoria Ocampo, pero le debo

mucho más como argentino…”

 

La tarea de analizar el filme como conjunto único y no en partes como se

exhibió en salas, necesitó de un adiestramiento de la mirada para detectar detalles y particularidades que a simple vista no podían ser captados en su totalidad. De todas maneras, la concentración y el acompañamiento teórico de varios autores (marco conceptual) han sido esclarecedores para definir el objeto del trabajo de la investigación, así como para direccionarla hacia el plano sociológico.

 

Desde esta óptica, el autor define al personaje mujer como género de manera amplia y abarcativa pues su construcción parece responder a las fantasías masculinas más que al prototipo de mujer. Éstas son identificables en el filme a través de los diversos papeles asignados al género femenino, destacándose aún más las que integró en el “Escuadrón Mortal de Víboras Asesinas.” Son todas mujeres de armas tomar: La enfermera-amante; La mujer de color, madre y ama de casa; La mujer japonesa representante de la tradición y la cultura Oriental; habría que incorporar también a la adolescente multicultural y a la profesional-política (en el papel de la Abogada).

 

En el rol protagónico de “La Novia” el autor recogerá casi todas estas facetas; podría interpretarse como la representación de la mujer contemporánea, consecuencia de la acumulación de cultura en el devenir del tiempo por la que ha atravesado la persona-mujer. El filme pone de manifiesto papeles de mujeres violentas que ascienden a un nivel de brutalidad antes reservados a personajes masculinos. En el cine la (re)-presentación del mundo en que vivimos, se toma desde la asociación, ésta puede ser de dos tipos: por analogía, busca el conocimiento por un símil o por continuidad, accede al conocimiento desde una parte por el todo: Metonimia⁶ en ambos casos actúa siempre un escenario social como testimonio, como indicador de algo.

 

III – MARCO CONCEPTUAL

“La mujer será siempre lo que es:

en la juventud, una cosa deliciosa y adorable;

en la edad madura, una esposa amada”

Sigmund Freud

 

 

Para ubicarnos de mejor manera en la narración⁷ – situación real o ficticia-

se tomaron en cuenta por un lado determinados autores y algunas de las concepciones generalizadas que con-tiene el cine como media, y por otro lado se hurgó en el corpus, en busca de autores que han tomado precisamente “…la reflexión feminista sobre el cine. El binomio podría ser cine-género.” y el texto de referencia alude a Francisco Casetti, quien en su obra Teoría del Cine dedica dos capítulos⁸ enteros a tratar el tema, que nos atrajo desde el inicio al análisis. En ellos Casetti refiere a diversos autores que han trabajado a lo largo de la historia del cine sobre los roles que se le otorga a la mujer, y resalta a Michel Colin⁹ como aporte relevante de este tramo.

 

Colin sostiene, refiriéndose al cine “en cuanto discurso” puede “ser analizado igual que el discurso verbal, a través de los conceptos lingüísticos” (Colin 1985, pág.223). El autor analiza tres de sus componentes. El componente ideacional, que remite a la estructura semántica subyacente a las imágenes y a los sonidos (contenido del filme, sostiene Colin) “o mejor aún (dice Casetti) de las relaciones lógicas entre los elementos del “mundo”representado” Es como decir un personaje hace algo a otro, o Agente-Predicado-Paciente.

 

El segundo hace referencia al componente interpersonal, “que determina las estructuras modales de un enunciado fílmico“ y agrega “… está en la relación que se da entre un locutor (director de cine) y su discurso, pues la modalidades con que se exponen en la pantalla los acontecimientos indican de qué tipo es esta relación, es decir, si es de implicación, de distanciamiento, de atención difusa o de subrayado de un segmento, etc”. Por último, menciona a los fenómenos de focalización, puesto que “se sostienen en este ámbito, por resaltar o no un elemento significa ya revelar qué actitud se adopta ante él”. Los dos hacen hincapié al análisis en cuestión.

 

El último componente que cita del autor es el “…textual, que trata la dinámica comunicativa desarrollada en el filme. Se analiza el modo en el que el discurso (discurso- fílmico) avanza concretamente…”. Colin analiza el proceso y en su opinión aprovecha las dos zonas a los lados del cuadro, a la izquierda se sitúan los datos inéditos, a la derecha los ya adquiridos. “Sintoniza con nuestra escritura alfabética, que añade a la izquierda y conserva a la derecha. Los movimientos de la cámara o el campo-contracampo parecen confirmar esta tendencia.”

 

Si bien, el conocimiento es una construcción social que obedece a valores específicos estos cambian según la época; si se toma en cuenta que la composición cultural del espectador¹⁰ permite al que mira percibir los signos¹¹ – estructuras universales no afectadas por la historia- que la versión expuesta por el director-autor plantea, sucede que en el caso específico del cine no todos los espectadores logran abarcar su significación (porque la inestabilidad en la palabra nos ubica frente a una multiplicidad de interpretaciones), ya que el texto está incluido en otro texto “el texto en el texto” al decir de Lotman ¹² y además porque toda imagen es polisémica.¹³ -en el sentido que la imagen tiene diversos significados.

 

El entendido en cine es quien puede re-conocer las innumerables citas a las que apela el autor, y en este filme son bastantes. Es él quien en realidad cuenta con herramientas culturales¹⁴ , posee conocimientos, aptitudes intelectuales y estéticas para llevar a cabo este re-conocer de la representación. El cúmulo de conocimiento le ayudan a interpretar la intertextualidad¹⁵ porque de hecho, aquí también se da la presencia de un texto en otro, que implica un discurso¹⁶ oral o escrito como suma de acontecimientos -donde nadie habla a partir de nada- sino que se parte de otro discurso.

 

Kill Bill I-II se estrenó en dos volúmenes, el primero en el año 2003 y el segundo en 2004 respectivamente; ambas partes están divididas en capítulos identificados por su temporalidad, localización y “focalizado” en el perfil del personaje antagónico y protagónico. Como todo guión de ficción se trabajan juntos: emoción con invención, aunque lo que se escriba a veces sea un delirio como este discurso. En cuanto a la estructura narrativa, Tarantino altera la cronología -elipsis¹⁷- y la forma del relato lineal y casi presenta al espectador películas diferentes en cada episodio, porque no hay gran conexión entre ellos.

 

Desde el título “Kill Bill puede interpretarse con un juego de palabras bilingüe. En inglés significa literalmente “Matar a Bill”, pero “bill” también quiere decir factura, así que el título se podría llegar a traducir como “Pagando Deudas”. “Por otra parte, en japonés no se distingue la “ l” de la” r” y el título se lee Kiru Biru. El verbo kiru significa cortar o rebanar, como con una katana ”.¹⁸

 

Las peleas, la acción y la violencia irán increscendo tanto de la protagonista, como de los antagonistas en cada episodio. El espectador no sabe qué va a ocurrir pero, lo puede intuir. La acción violenta y de horror por momentos remite al simbolismo de la cultura posmoderna.¹⁹ El Posmodernismo, es un movimiento internacional extensible a todas las artes. Históricamente hace referencia a un período posterior a los modernismos, década del 70 del siglo pasado hasta nuestros días.

 

En la posmodernidad se da: un diálogo con el pasado (se explica al espectador cómo llegó a la situación de postración en la que se encuentra la protagonista), se dicen cosas ya dichas (por repetición se graban aún más determinados hechos o escenas); la comunicación influye para su desarrollo (medios para transmitir lo que se desea). También se origina un intercambio de textos y permite que los diferentes módulos se conecten entre sí como un rizoma²⁰ -como red de acontecimientos que forman una estructura horizontal – que puede no ser verdadera pero tiene que tener verosimilitud²¹, es decir, ser un relato creíble, con una visión del mundo y un sistema de valores posibles.

 

En este tipo de películas siempre hay: intriga (¿qué pasó con la hija de “La Novia”?, hay contrastes (Étnicos, raciales, de época, geográficos); el estilo de narrar en el filme es el de avanzar y retroceder (hay momentos que cuenta algo que es posterior), se habla del honor (cuando la protagonista solicita una espada original lo hace por honor, era una excelente alumna y combatiente, no puede exigir menos), la sabiduría del maestro (todo vale, el maestro exige, y el alumno en esta cultura escucha, aprende y acata sin pensar, comer, hablar, nada le está permitido), hay perdón (Vernita Green y O-Ren Ishii, dos de las integrantes de El Escuadrón le piden perdón por lo que le hicieron a La Novia, pero para ésta es demasiado tarde, las ley de la violencia obliga a eliminar al que se equivoca), las formas de vengarse (son bárbaras, atroces, no hay marcha atrás el final al que alude el título está impuesto).

 

La película de Tarantino toma personajes, música y elementos referentes de otras películas- Metalepsis ²² – transgresión que consiste en referir la intrusión del narrador o del narratario (ambos son elementos de la situación narrativa, uno relata al otro que es el destinatario del relato) extradiegéticos²³ en el universo diegético ²⁴ hace referencia a la historia, es el universo espacio-temporal al que refiere el relato. Al decir de Julia Kristeva es también “un mosaico de citas”.

 

En Kill Bill el autor hace referencia a lo que admira de las películas o personajes del género de artes marciales y las trata de incorporar al filme. A veces hará alusión a ello y otras ni siquiera usará los entrecomillados para establecer la copia²⁵ (marcador de una cita de otro autor o texto). Esto lleva al espectador a intentar identificar dónde lo vio, en qué discurso anterior. Es apelar a la memoria (re-memo ración) hechos ya vistos y registrados de otros.

 

La terminología empleada por E. H. Gombrich refiere a que “la imagen desempeña un papel de descubrimiento de lo visual (…) opone dos modos de inversión psicológica “el reconocimiento y la rememoración” (…) “esta dicotomía coincide ampliamente con la distinción entre función representativa y función simbólica (…)”.²⁶

Hay otro autor que plantea algo similar sobre lo visual, Gérard Genette dectecta un término como herramienta de análisis que denomina Travestismo Burlesco .

 

La ley de la simetría especular es uno de los dispositivos para generar sentido, se lo vincula al tema del espejo y el reflejo, se toman dos personajes con mecanismos análogos, dice Juri Lotman alcanza con “la condición de pareja simétrico-especular es la base estructural elemental de la relación dialógica (…) se trata de la duplicación de las estructuras intratextuales que es algo universal, (…) ellas determinan la situación semiótica, pero no el contenido de tal o cual mensaje”²⁷.

 

Tarantino con su gusto por la cultura japonesa y Oriental, intenta mostrar en imágenes lo que implica la lucha de artes marciales. Lotman, sostiene: Las comunidades culturales del tipo “Occidente” y “Oriente” se constituyen en parejas (…) con una asimetría funcional que “funciona.” ²⁸ Se lo identifica también con el cine Posmoderno porque sus referencias a la cultura Oriental surgen de filmes y géneros menores como el Spaghetti Western y el cine blaxplotaition. El resultado es un pastiche²⁹ – emplea en el filme exageraciones y engrosamientos estilísticos, como el uso de la sangre como fuente – construye con películas de Karate, cine de Samuráis, el cine de artes marciales de Hong Kong, y hasta con el animé³⁰ – trata de hablar de una historia dentro de otra historia – para que no sea tan directo lo que relata. Mise es Abyme en Kill Bill lo emplea como reflejo de la reproducción

 

El director de cine Quentin Tarantino dedica horas de producción para mostrar la venganza como argumento principal de la película. En ella la violencia es omnipresente, pues se siente a lo largo de todo el relato. Los personajes en el cine Negro (Filme Noir) o Gore³¹, característico del movimiento Posmoderno, son individualistas, el espectador no termina de descubrirlos porque no son ni tan buenos, ni tan malos.

 

La violencia pero no se relata en tono serio, sino por el contrario, con humor y burla sobre hechos terribles. El director construyó protagonistas mujeres crueles “¿Un triunfo del género o simple sumisión, por imitación, al modelo machista? Se relaciona: la situación de la mujer, la violencia doméstica y la industria del cine, donde las mujeres causan estragos como los machos” Hay mujeres que hacen volar piernas, rodar cabezas y brotan sangre en tres colores de rojo³².

 

La mujer cuyo rol en el cine Clásico o Patriarcal³³ es el espacio doméstico y tradicional, en Kill Bill, desestabilizará las figuras masculinas y los representará casi fielmente.

 

En este mundo del Posmodernismo se distingue dos tipos de cine: el Patriarcal o Clásico y el Feminista.. Esta distinción que toma Francisco Casetti en la obra Teoría del Cine ayudará a comprender el papel que ha tenido y que tiene la mujer en el cine. En gran medida es consecuencia del papel o estereotipos fijos de los cuales el cine ayuda a mantener y que se ven reflejados en el filme. A pesar que el autor intenta enmascarar a las mujeres que participan con papeles fuertes, y con mucha acción provocada por mujeres que en su gran mayoría siempre han realizado roles pasivos en este media.

 

El cine feminista se apoya en La Feminist Film Theory y tres fueron los factores que ayudaron a que surgiera: el primero fue gracias al movimiento de las mujeres desde los años 70 hasta el 80 con mucha fuerza; el segundo por la difusión del cine independiente y la creciente presencia femenina entre los cineastas; y el último factor es por el análisis de la representación “permite a las mujeres contemplarse en la imagen que se les ha asignado y conocer dónde están situadas en el circuito de las comunicación social”. Esta teoría bregará, por hacer un trabajo político, una práctica fílmica y una investigación académica. Por ello es que para el feminismo “el cine es un objeto de estudio casi perfecto” ³⁴

En cambio en el cine Patriarcal, cine De La Mujer se “…tiende a encerrar a los personajes femeninos en estereotipos fijos (…) es necesario luchar para que el cine reconozca lo que las mujeres son y han sabido llegar dentro de la sociedad”. La polémica se instalará en el porqué “ hasta qué punto son los retratos de la mujer más banales que otros,( ..) .en qué medida es siempre un filme una elaboración de lo existente.” ³⁵.

 

Como las preguntas a responder son tantas y Casetti recoge varias, he

seleccionado ésta por lo representativo para el análisis ¿por qué en el cine clásico las figuras femeninas son más monocordes que las masculinas? Y responde, “Las segundas pertenecen a una iconografía de orden narrativo que se preocupa de la individualidad de cada personaje, las primeras pertenecen al universo del mito, poblado de presencias que no tienen matices. Así, el mito realiza su función a través de figuras “fijas y “eternas”, y proporciona un modelo de explicación único a hechos que son distintos.”

 

Hay una ideología machista que se manifiesta “en situar a la mujer en un universo sin tiempo, poblado de entidades absolutas y abstractas”. El hombre está incluido en la historia, en cambio la mujer “ aparece fuera de la historia, y de este modo es a la vez marginada y glorificada.”. Esta representación de la mujer que tiene el cine no es para nada la de una mujer liberada, sino que dice Casetti “parece que tiene un rol innovador pero es regresivo, su personaje crea una mujer-fetiche” ³⁶ -como objeto de culto, admiración- dentro de un cine Patriarcal. Cuanto más se carga la representación del cuerpo femenino de valores estéticos, tanto más útil resulta para satisfacer el fetichismo y negar la diferencia sexual.

 

Dorothy Arzner (en Casetti, Teoría del Cine) plantea a través de sus filmes que “en el cine Patriarcal siempre hay necesidad de orden y la invitación a la renuncia” él rescribe al cine Patriarcal y hace que emerja las contradicciones del sistema dominante de representación; y confía el discurso a las mujeres para que lo reinterpreten.

 

La diferencia que marca la identidad femenina no radica en la diferencia anatómica solamente (falta del pene) sino que hay una diversidad de situación y condición a la que toda persona, no con distingo por género, tiene derecho a asumir como lo que es.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV – ANÁLISIS

“En este mundo (el de Kill Bill),

las mujeres no son el sexo débil”

Quentin Tarantino

 

El modelo de análisis se interpreta como una visión del mundo sumada a un sistema de valores propios de quien analiza. Involucra también el contexto (en el que se creó) y la diégesis ³⁷. Todo sucede bajo el empleo de la elipsis -porque omite y cambia los tiempos del relato- Por lo tanto, en Kill Bill se observa que el pasado reciente se irá integrando.

 

Como todo filme tiene: amor, locura, muertes y viajes. El filme se origina con un intercambio de textos, y permite que los diferentes episodios se conecten entre sí formando una estructura horizontal. También puede pensarse esta película como si fueran los episodios, filmes independientes. El argumento es la venganza de la protagonista “La Novia” (Uma Thurman), la película termina cuando se hace realidad lo anunciado: mató a Bill (David Carradine). El resultado del argumento es simple.

 

Para continuar con el análisis, se tomó también en cuenta la acusación que se hiciera al director Tarantino de misógino³⁸ por tener aversión a las mujeres. Los argumentos huelgan y se fundamentaron en su momento, en que no incluyó en sus tres primeras películas a ninguna mujer en papeles de relevancia. En ellas los roles destinados al género femenino podían ser: para mirar “Looks”, problemas o tontas.

 

Quizá fuera este motivo suficiente para tomar en su siguiente película a una mujer como protagonista, y acompañarla de actrices con papeles tan protagónicos como los de ella, y burlarse del sexo débil queriendo demostrar todo lo contrario. Esta afirmación explica el título de la monografía seleccionado “Tropos del sexo débil según Quentin Tarantino”. Tropos entendido como palabras o imágenes vertidas en otro sentido, diferente del que quiere dar el autor del texto.

 

La protagonista Beatriz Kido (Uma Thurman) no se la nombra en el Volumen I más que con el sobrenombre de “La Novia” –eponimia³⁹ - y a las antagonistas las integrantes de “El Escuadrón Mortal de Víboras Asesinas” (The Deadly Viper Assasination Squad) se las identificará primero como Escuadrón, remite a un regimiento, a un grupo grande y agrega víboras, por ser un animal mortífero que mata.

 

Los “tropos” vuelven al objeto más sensible y por otra parte ayudan a verlo mejor. Ella formaba parte del escuadrón pero ahora se quiere vengar. La otra simetría especular estaría dada entre La Novia y Bill, eran pareja, espejo y reflejo, los dos aprehendieron con el mismo maestro, tienen la misma enseñanza y valor como para complementarse o enfrentarse.

 

Mezcló drama y fantasía, efectos visuales y cómic, melodrama de sentimientos y cine Gore -utilizó efectos especiales y sobre todo empleó sangre en cantidades considerables, llegando al borde de lo absurdo -. En cuanto a lo estético, en las peleas mezcló la sátira con lo humorístico a través de luchas coreográficas, enfrentamientos con mutilaciones, un grupo contra una persona y gana el personaje.

 

El cine es un constructo que propicia un recorte de la realidad, del universo visible y autónomo. En Kill Bill el universo es irreal con sólo ver a la protagonista como vuela por el aire, empuñando una espada samurai.⁴⁰ Todo vale en el cine posmoderno incluso incorporar efectos especiales, ficción, realidad virtual, animación o empleo del metalenguaje cinematográfico, entre otros.

 

Son ejemplo de algunas herramientas ya utilizadas en otras películas que Tarantino incorpora en Kill Bill las citas: inicia la película (Volumen I) con

“La venganza es un plato que se sirve mejor frío” proverbio chino que lo emplea en honor a Kurosawa; subtítulos: señala cada episodio con números de capítulos; intertítulos: marca los tiempos que pasan en horas 13 hrs después, cuatro meses, fundidos en blanco o negro: cada vez que termina un episodio es como que baja la cortina para indicarnos algo nuevo, la película se inicia así; la música: permite captar el ritmo y la personalidad del filme, el director tomó temas de las películas “The Grand Duel”, “Twisted Nerve”, “The Flower Of Carnage” y también de programas de televisión: “Bang Bang”, “The 5-6-7-8´S” el grupo femenino japonés del pop; personajes de otro filme: en “Thriller”había una mujer con un ojo tapado, igual que el rol de “Elle Drive”.

 

Un ejemplo de figuras presentes en otros filmes y que Tarantino incorpora sin problema alguno en Kill Bill es: el rol del maestro de espadas de acero “Katanas” Hattori Hanzo (Sony Chiba) de la serie “Sadow Warriors”. Se hace así un “reconocimiento de su rol” y luego una “re-memoración: para volverlo a tener tal cual lo conservaba el director en su memoria” Ideas ya expuesta de Gombrich sobre “rememoración en el cine”. Gérard Genette toma este hecho como Travestismo Burlesco⁴¹.

 

La protagonista da la idea de un asesino serial. Construye una lista con cinco nombres los que va a ir eliminando uno a uno. Se auxilia de mapas donde dibujará el recorrido a seguir. Señala en ellos el trayecto para orientar al espectador. Se la verá tomar aviones, manejar coches, caminar y hasta desenterrarse viva, amén de las peleas agotadoras a las que debió enfrentarse.

 

Lo expuesto anteriormente en el análisis refiere sobre todo a las

generalidades. A continuación se expondrá el tema a través del trato que se le ha dado al género femenino a lo largo del filme con respecto a la construcción de los personajes, teniendo presente la clasificación propuesta sobre el cine por Francisco Casetti⁴² :

1. Cine Patriarcal, cine de la mujer
2. Cine Feminista, ¿en Kill Bill?

 

El ser humano es libre y su libertad es

lo que lo convierte en el hacedor de su

propio destino; y hasta le otorga

capacidad para revelarse

 

Una de las escenas más representativa para analizar el papel de la mujer en

cine está dado en los propios diálogos, por ejemplo entre el enfermero con su cliente. No sólo porque son llamativos por su construcción, sino porque son representativos del rol masculino en la sociedad. El enfermero es presentado por el autor estableciendo “las reglas de su negocio” … (una violación, emplea a una mujer moribunda como mercadería de segunda para negociar en su provecho). Si de reconocer y analizar el sistema patriarcal se trata, en este pequeño diálogo Casetti alude a que ”la mujer no es un individuo dotado de personalidad, sino un mero objeto de intercambio, una “ficha” cuyo valor y cuya circulación deciden los hombres como en el caso del valor y la circulación del dinero.”⁴³

El otro ejemplo, por demás explícito por los contrastes construidos, toma a una adolescente vestida de colegiala (alimenta la fantasía machista), la atriz Chiaki Kuriyama (Go-go Yubari) le pregunta a un hombre si quiere tener sexo con ella. Cuando el hombre dice que sí, lo apuñala: “¿Todavía tenes ganas de penetrarme?”, le pregunta ¡hundiendo un poco más el cuchillo!. “O soy yo la que te penetra a vos?” Jamás una mujer diría esto, porque desde lo anatómico la mujer no penetra, herramienta que utiliza Tarantino: Travestismo Burlesco. El monólogo es cien por ciento ideología machista.

 

El espectador en el cine busca reconocerse a sí mismo y surge del placer que ofrece el medio. Uno como fuente de excitación: escopofilia, (elige a la heroína); y el otro como fuente de identificación: narcisismo (elige al héroe). El papel de la mujer en el cine es pasivo, decorativo y subordinado, como icono para ser contemplado. Reduce al ser humano femenino a ser objeto de la contemplación ajena, en el sentido que padece la mirada del otro. Contrapuesto al rol femenino está el del actor hombre que es quien tiene en su poder desde siempre: un papel activo, actúa y controla los acontecimientos, hace que las cosas ocurran y que sea el dueño de la mirada, dice el autor.

 

Tanto las espectadoras como las heroínas son prototipo de mujer-fetiche ocurre que: “espectadoras y heroínas se “masculinizan” no sólo porque no tienen otro remedio o porque fantasean, sino porque se lo permite la forma en que se constituyeron en sujetos sexuados”. El espectador se proyecta a sí mismo en la pantalla y surge el impulso de poseer al otro, se refuerza y refuerza el impulso a reconocerse a sí mismo . Es decir, el deseo de posesión (de lo que ofrece un filme) opera en paralelo a los procesos de identificación (con quien está en el filme). Se dice que está dentro de la fantasía de todo hombre tener relación con una mujer de color, con una enfermera, con una adolescente, con una rubia, con una asiática, casualmente son todos los papeles pensados para las mujeres reunidas en esta película.

 

El deseo de la mujer cumple un papel importante en la estructuración de la historia. Cuanto más se carga de valores estéticos su cuerpo, más útil será para satisfacer el fetichismo y de esta manera no negará la diferencia sexual. Se trata de alcanzar un “displacer fílmico” capaz de invertir los hábitos que esconden el deseo de perpetuar una estricta jerarquización de los sexos. Esto evitaría salir de la sala pensando en ser el papel masculino.

 

La transgresión es necesaria para toda emancipación.

Inclusive en la enunciación fílmica.

 

 

El personaje “La Novia” (Uma Thurman) brinda desde el inicio ciertos datos (tres) que son importantes y aportan emoción al argumento: la intentaron matar; estaba embarazada y tiene motivos para enfrentar a quién la hirió.

 

Muestra el filme la manera brutal del poder del hombre sobre una mujer ¿o sobre todas? En el filme las mujeres son capaces de cualquier cosa, son destructivas, crueles e inteligentes. Aunque el director igual marca que el que está por arriba de la decisión de una mujer, es el hombre mismo. Otro símbolo obsesivo de posesión lo transcribe fielmente el autor cuando intenta matarla sin éxito, para que nadie más la pueda disfrutar. En este tipo la pesadilla no permite volver atrás, porque “al pasado no se vuelve” se afirma en uno de los diálogos.

 

Bill es el hombre enajenado por el poder, capaz de cometer cualquier acción extrema. En este tipo de cine, no se usa el campo y contra campo. Se realizan primeros planos a objetos recurrentes, a veces también contrapicados para provocar mayor efecto. De pronto y sin proponérselo el director lució al género femenino en esta película, con las actrices que tomó, pero que acompañó con aporte del vestuario, la escenografía, la fotografía y hasta el maquillaje.⁴⁴ El hombre también está presente a pesar que al protagonista no se lo verá hasta el último capítulo, fue presentado con un fuera de campo donde sólo se mostraba un pañuelo y botas en la primera escena.

 

Las relaciones madre-hija que toma el cine, Ann Kaplan (1983, en Casetti) repasa este tipo de relación que ha tratado el cine y las conecta con un momento que sólo las mujeres pueden vivir. Tal es el caso de la protagonista, cuando la muestran luego del asombro tanto del personaje, como del espectador por descubrir que era su hija la niña aquella que tenía frente a sí. Esta hija representa el elemento de unión de las historias, también será la respuesta a tanta violencia personal que dará fin. Es el amor el elemento de su salvación, la historia parece que le diera también respuestas a ella misma “el enemigo soy yo misma” por tanta violencia generada.

 

Algo similar se intenta mostrar cuando en plena lucha con Vernita Green (Vivica Fox) y “La Novia” (Uma Thurman) se ven dispuestas a terminar con la pelea que estaban llevando a cabo porque muestran que la pequeña de ella, está por entrar a la casa. La situación en la que quedan las dos es bastante atípica, aparentan tranquilidad y sosiego ante situaciones tan extremas que parece ridícula la postura. También el autor tiene momentos de crear diálogos especulativos, que abre puertas hacia el futuro, se da cuando “La Novia” luego de matar a la madre de la niña le dice – “si algún día quieres vengar la muerte de tu madre te voy a estar esperando”-.⁴⁵

 

 

Michel Colin, entiende que se puede analizar el discurso fílmico igual que el lingüístico. Con relación al componente: Ideacional, remite al contenido del filme, es como dar las relaciones lógicas entre los elementos del mundo representado “Agente-predicado-Paciente”, situación de: un personaje hace algo a otro, es como decir lo que está pasando: “Bill mata a La Novia” primera escena, y así sucesivamente con las demás escenas. Interpersonal, determinado por la estructura fílmica del director de cine y su discurso, dice que esta relación que incluye está focalizada en un universo irreal, porque las mujeres son todas fuertes, dominantes, luchadoras y el mundo real por lo general trata de identificar a la mujer como el sexo débil. Es decir su antítesis. “espectadoras y heroínas se masculinizan”⁴⁶ en el filme.

 

El autor también tuvo presente lo multicultural porque es real que el mundo está compuesto por los de aquí y más allá luchas con espadas característico de Oriente, pero no las armas de fuego familiares de la cultura occidental. La visión que quería transmitir el director representa en el Occidente la cultura de Oriente, y viceversa es una focalización⁴⁷ él se permite unificar también ambas culturas a través de dos roles femeninos destacables: una adolescente china-americana Go-Go Yubari (Chiaki Kuriyama) y O-Ren Ishii (Lucy Liu) la líder japonesa que aportará las conexiones simbólicas perseguidas “(…) buscando marcas de tradición en la cultura que desea exponer como fuentes de su reflexión o hermenéutica – como teoría de la interpretación-“.⁴⁸

Con relación a la violencia como expresión máxima de la película, dejaría planteado por último, conceptos vertidos por el semiólogo uruguayo Federico Gyurkovits “con relación a que existen nuevos códigos del crimen y la acción primitiva del hombre. La semiótica intenta encontrar significaciones y sentidos que podría tener el agredir determinadas partes del cuerpo humano, pues cada zona tiene un valor o representación con carga diferente”. ⁴⁹

En la escena con el hermano de Bill – Budd (Michael Madson) cuando le apunta a La Novia con una escopeta, le tira sal a los senos, el mensaje que transmite a las mujeres es brutal por el dolor que puede provocar en una zona tan sensible. Es tan simbólico que escribiendo recuerdo la escena. La escena del entierro viva, la falta de aire, de luz que se traslada su padecimiento, también al espectador es brutal.

 

Si se analiza semióticamente la lucha con O –Ren Ishii y La Novia, volvería a plantear la enormidad de signos que hay en esta sola escena: diversas culturas las que representan cada una; lo contemporáneo del traje de La Novia, polarizado con el Kimono terriblemente blanco de su contrincante; el paisaje interior de la habitación con el contraste del afuera con nieve, etc

 

Cuando corta-rebana la cabeza de O-Ren Ishii con la katana me detendré para apelar al semiólogo. Él hace referencia que son tres los actos por los que pasa un asesino: procesión (la hubo en el despliegue por la casa, hasta llegar al fondo); agresión (la misma lucha, sangrienta); y ritual (cuando rebana tiene mucho de simbolismo porque le corta la cabeza, apunta al eje vertical del cuerpo, a una de las chacras = cabeza, otras son el corazón, los genitales, son centros de energía que pueden simbolizar en el caso de la cabeza el pensamiento, el corazón los afectos y los genitales la multiplicación y perpetuación de la vida que se le está terminando).

 

En el tercer momento, el del ritual la separación de la cabeza del cuerpo simbólicamente es muy fuerte y luego con la exhibición cuando la muestra cayendo sola completa la imagen. Es decir se le extrajo del cuerpo aquello con lo que pudo hacer pensar una maldad, degradar lo que ha degradado. Es una interpretación más.

 

V – CONCLUSIONES

 

El cine ha transcurrido a lo largo del tiempo. Como toda actividad ha

alcanzado avances técnicos y científicos. Comenzó siendo mudo, en blanco y negro, y luego fue perfeccionándose junto con el avance tecnológico.

Hoy, se emplea la voz y se registra, las películas son a color, se pueden

apreciar texturas, movimientos, y animé que en el inicio del arte audiovisual eran impensables. Lo que sí no ha cambiado es “la mirada” que se da a la mujer en cuanto persona; sea ella la artista o la espectadora en el cine. Las dificultades para obtener este reconocimiento se han debido a factores históricos, junto con las costumbres y tradiciones sociales, pero en casi todos los ámbitos, no sólo en el del cine. El cine sólo reproduce una parte de la realidad.

De todas maneras, como el filme es ante todo el fruto de un trabajo, hay que respetarlo y en eso estamos.

Investigación septiembre 3, 2007

Posted by afontu in Investigación.
add a comment

 

INVESTIGACIÓN

Relación entre el desarrollo del transporte y la evolución social del Pueblo Santiago Vázquez

de Montevideo

(1607 – 1957)

 

Desde la colonia hasta mitad del siglo XX

Denominaciones; Saladeros, Abasto y Matadero;

Transporte – Comunicaciones y Servicios

Fernández Delgado, Ma. Elisa

CI 1:434.238-7

Año 2006

 

INDICE

Capítulo I Introducción p.. 3 – 4

Capítulo II Definiciones conceptuales p.. 5 – 7

1. Antecedentes

2. Definiciones

Capítulo III Antecedentes Históricos p.. 8 – 12

a) Denominación del pueblo

b) La producción local

Capítulo IV Desarrollo del Transporte por agua y por tierra,

consecuencias sociales a nivel del Pueblo: p..13- 14

1. Sistema de postas

   • el caballo

   • la diligencia

2. Los balseros

   • la balsa

   • el aerocarril

3. Ferrocarril del Norte

- tranvía a caballo

- tranvía de La Barra línea “E”

1. Automóvil

- Camión

- Servicio de ómnibus

Capítulo V Conclusiones p..15-16

Bibliografía p..17

 

Capítulo I Introducción

“…Las últimas causas de todos

los cambios sociales…no deben

ir a buscarse a la cabeza de los

hombres sino a la economía de la

época en que se trata.” Engels

(basado en las ideas de Marx)

El objetivo de esta investigación es analizar en qué situación ha quedado el último pueblo dentro de la ciudad capital del país, puesto que en las primeras décadas del siglo XX tuvo destaque por su valor paisajístico, geográfico, social y productivo que sin un buen desarrollo de los diferentes medios de transporte no podría haberse concretado. La investigación intenta ser novedosa en cuanto tema seleccionado por lo específico del lugar y los acontecimientos que se han producido en su seno. Se demostrará cómo los avances técnicos-científicos, sobre todo los referidos al desarrollo del transporte han repercutido en lo social mejorando, o no, la calidad de vida de sus pobladores. No se obviará la relevancia que conlleva los modos de producción empleados en la región, a lo largo del tiempo y en paralelo con las innovaciones que se produjeron en cada momento.

El objeto de análisis por lo tanto es conocible y definido de tal manera que podrá ser, a su vez, reconocido por otros investigadores. El trabajo apunta a revisar, recopilar y reconstruir con rigor científico el material compilado. Pero no consiste en una nueva tesis histórica del pueblo o del desarrollo tecnológico del transporte, sino más bien, intenta rescatar del olvido la historia oral que guardan los vecinos entrevistados sobre hechos y acontecimientos relevantes que los ha marcado pero que también ha construido las bases estructurales del país en función de las innovaciones que la ciencia aplica en lo cotidiano.

Se ha consultado la bibliografía temática al campo de estudio pero también la recomendada por la cátedra, apoyando el análisis en particular en la revolución científica y las consecuencias en la región de estudio.

También se ha consultado a las asociaciones museísticas relacionadas con la Administración de Ferrocarriles del Estado (AFE), tanto a CEFU (Centro de Estudios Ferroviarios del Uruguay), como Asociación Uruguaya Amigos del Riel por representar el ferrocarril uno de los hitos primordiales de la Revolución Industrial cuya consecuencia en lo social transformó la vida de las ciudades y las comunicaciones del mundo y también de Uruguay.

Demás está agregar que el pueblo Santiago Vázquez de Montevideo tampoco escapó a ello.

 

Capítulo II Definiciones conceptuales

“La cadena del conocimiento no se ha

interrumpido nunca desde los griegos

hasta nuestros días” Bernal, John D.

Historia Social de Las Ciencias

Este análisis se basó en el libro La Ciencia en la Historia, del autor John Bernal (1) por su relación con el nacimiento de la ciencia moderna.

Antecedentes

Se inició en Inglaterra la Revolución Industrial en el año 1760 en adelante, por contar con ciertos elementos imprescindibles para implantar un cambio revolucionario a escala mundial: mejoras en el transporte y en las comunicaciones, innovaciones técnicas, sobre todo las que tuvieron que ver con la industria textil, entre otras. Los cambios que se produjeron repercutieron también en la sociedad, con la creación de las fábricas donde se concentraban obreros y maquinarias por largas jornadas de trabajo. Uno de los inventos que daría mayor despegue al período inicial fue el de la máquina a vapor de James Watt, que contribuyó al progreso de la técnica y aumento de la producción. El vapor se empleó en el transporte (en barcos y en ferrocarriles) y permitió desarrollar las comunicaciones entre los centros de producción y de consumo.

Definiciones

Ferrocarril: camino formado por dos carriles paralelos sobre los cuales rueda un tren arrastrado generalmente por una locomotora

Rieles: carril de una vía férrea

Vagoneta: vagón pequeño, descubierto, usado para transportes en las minas.

Las nuevas tecnologías: medios y procedimientos para la fabricación de productos industriales.

La máquina a vapor es aquel conjunto de elementos combinados que reciben una cierta energía, en este caso vapor, como fuerza motriz para producir un efecto determinado.

El motor a explosión: motor: que mueve; toma su energía de la explosión de un gas.

Telecomunicaciones: conjunto de medios de comunicación a distancia.

El teléfono instrumento que permite reproducir a lo lejos la palabra o cualquier sonido,

El telégrafo aparato que sirve para transmitir mensajes a larga distancia mediante los impulsos eléctricos que circulan por un hilo metálico.

La radio : aparato radiorreceptor

El ferrocarril funcionó a través de rieles y vagonetas, fue producto de las innovaciones impuestas en las explotaciones mineras. En el transporte se aplicaron las nuevas tecnologías como ser: máquina a vapor y motor a explosión. Los cambios en las comunicaciones permitieron que las personas y los productos pudieran trasladarse a distancias antes impensables. Aumentó la inversión en la industria y como consecuencia llevó a que las inversiones de capital también fueran por montos mayores. En la sociedad, la invención de las telecomunicaciones tuvo repercusión, ya que la población comenzó hacer uso del teléfono, del telégrafo y de la radio.

Surge así un nuevo concepto de ciudad: la ciudad industrial que se caracteriza por contar con un desarrollo urbano; aglomeración de la población en ciudades de mayor tamaño con crecimiento desorganizado y con un método nuevo de transporte, y a futuro con tranvías que se deslizarán sobre rieles por las calles de la ciudad. El autor agrega que: “los siglos XVIII y XIX constituyen el gran período de formación del mundo moderno; (…) Para nosotros con la experiencia de las perturbaciones y cambios del siglo XX, son siglos de preparación, siglos en los que se realizan grandes cosas en contra de muchos sufrimientos humanos para llegar a producir una cultura grandiosa pero inestable. Estos siglos cubren el período de establecimiento de la ciencia como característica indispensable de una nueva civilización industrial.” (P.. 385)

El cambio que trajo aparejada esta revolución fue pasar de la producción manual a la mecánica, con un aumento de la producción a mayor escala gracias al empleo de las máquinas. En realidad estos cambios serían impensables si no fueran acompasados por el ingenio y evolución del propio ser humano quien en definitiva debe aceptarlos para luego adaptarse a ellos y esto es lo insólito.

 

Capítulo III Antecedentes Históricos

Denominación del pueblo

A poco más de 20 kilómetros de Montevideo se extiende un pueblo denominado por sus habitantes como La Barra de Santa Lucía o simplemente La Barra, ya que hace alusión a la barra del río del mismo nombre (lugar dentro del río donde se junta arena). Limita al oeste con el departamento de San José, con el Río de La Plata al norte y al este la zona rural de Montevideo.

El 13 de diciembre de 1607 – día de santa Lucía- llegó a la barra del río el gobernador Hernando Arias de Saavedra quien denominó a la zona con el nombre de la santa (el río cubre lo que serían a futuro cinco departamentos de Uruguay, a saber: Lavalleja, Florida, San José, Canelones y Montevideo).

Más adelante, en el año 1763 según el historiador Cesar Miranda, se estableció en la zona (hoy oeste de Montevideo) una guardia portuguesa en una pequeña casa habitación de piedra, con el fin de protegerla contra el ataque de los indios. La otra versión que recoge el autor es que era una guardia española la que se estableció en diciembre de 1765 en tierras de Francisco de Alzáybar, uno de los primeros colonos a quien la corona española le otorgara buena parte de las tierras del otro lado del río, (departamento de San José) con el fin de controlar el contrabando, cuyo destino era por ese entonces la disputada Colonia del Sacramento entre españoles y portugueses sobre todo.

La habitación de piedra y barro fue construida en lugar estratégico, en uno de los márgenes del río y se mantuvo en pie hasta el año 1976 (se derribó cuando se iniciaron las obras para la construcción de los accesos a Montevideo). Los españoles construían este tipo de casa las que designaban como puestos o ”postas” (guardias) para defenderse de los indios, y de los portugueses con los que combatían en América por la conquista de tierras que colonizaban, ídem ocurrió en otras zonas costeras del territorio nacional. El siguiente nombre con el que se identificó al futuro pueblo será “La Guardia de Santa Lucía” a consecuencia de lo expuesto.

Los primeros pobladores se establecieron sobre la margen izquierda del río, en lo que se conoce hoy como Cuchilla de Pereyra.

En 1912, el Poder Ejecutivo con la gracia del entonces Presidente de la República don José Batlle y Ordóñez cambió la denominación de pueblo La Guardia, o La Barra, por el de Santiago Vázquez en honor al Constituyente de 1830 (Ley Nº 4049 del 1º de julio de 1912).

La producción local

El ganado vacuno aumentó en las praderas naturales de forma considerable. La población del Uruguay constaba en 1875 de 450.000 habitantes (…) el Uruguay a fines del siglo XIX tuvo características económicas que lo singularizaron en el contexto latinoamericano. Producía alimentos – la carne – y satisfacía otras dos necesidades básicas del hombre, su calzado con el cuero, y su vestimenta con la lana. (…) Al ovino siguió el acercamiento de las estancias. Estas fueron alambradas entre 1870 y 1890 tanto para asegurar al propietario el uso exclusivo para su ganado de las pasturas, como para permitir el mestizaje del ovino y el vacuno con razas europeas. El cerco dejó desocupada a la mano de obra que antes custodiaba el ganado y generó un problema insólito de hambre y miseria rural. Esta desocupación tecnológica se convirtió en un buen caldo de cultivo (…), (2) Barrán, Pedro, El Nacimiento del Uruguay Moderno en la Segunda Mitad del siglo XIX.

En febrero de 1878 se crea en el pueblo el Abasto y Matadero de los Secco Pagano para proveer de carne a la ciudad de Montevideo. Los lugareños antes se dedicaban a los saladeros de pescado pues había en el río gran cantidad de corvina negra; como así también se trabajaba en la elaboración del “tasajo” que se ponía a secar sobre los juncos de los humedales que crecen sobre las márgenes del Santa Lucía. El pueblo contaba para la fecha con 600 habitantes, según el historiador Orestes Araujo.

En Montevideo, se crea la Estación del Norte perteneciente a la empresa Ferrocarril del Norte (más tarde también del Tranvía del Norte) encargados de transportar la carne que se faenaba en el matadero de la Barra de Santa Lucía pasaba por una vía férrea de 20 Km y se distribuía a los mercados de la ciudad por una combinación con la línea de tranvías a caballos: El trayecto describía un gran circuito por el centro de la ciudad con ramales al Paso del Molino y al Reducto (3) Benoit, Marcelo, Ferrocarriles del Uruguay

El Matadero trabajaba también los derivados, parte se obsequiaba a los vecinos que lo solicitaban y el resto servía de plato principal de las parrilladas de la zona. Hay fotos que atestiguan este hecho, pues a la entrada del pueblo se observaba una casa de comidas con el pintoresco nombre de “Churrascos y Chinchulines” que no deja duda del servicio brindado a los visitantes de entonces.

El pueblo acunó, a diario y en su seno, gran movimiento de gente y tropa a causa y consecuencia de la faena del matadero. Recorrían las callecitas de piedra los troperos (el que arrea cabezas de ganado en el campo, en este caso: desde el campo hasta el matadero) a golpe de fusta y gritería para que el ganado asustadizo apure el paso hasta los corrales de madera que habían a la entrada de Santiago Vázquez (hoy Plaza Segunda República Española – 1946- donde alguna que otra columna de adoquín que respetó el Arquitecto Canale conservan las argollas de hierro donde se ataba a los toros; como así también se conserva el tanque de agua que abastecía del líquido al Ferrocarril del Norte una vez llegado al pueblo desde Montevideo).

En 1928, cerró sus puertas el Matadero y Abasto porque se inauguró el Frigorífico Nacional del Cerro. Se imponían otras innovaciones como las de las cámaras de frío y demás tecnología que se requería sobre todo para vender al exterior las carnes nacionales.

Por ese entonces el número de habitantes había crecido enormemente a 3000 vecinos que se ocupaban de la faena en gran mayoría, pero también había otros que trabajaban en los servicios que brindaban los hoteles de renombre como “El Hotel de La Barra” y el “Hotel Victoria”. El pueblo estaba en plenitud, las generaciones de montevideanos de las primeras décadas del siglo tomaron a La Barra como lugar de recreo y paseo de la época. Luego se sumarán a gran escala también los argentinos, por no decir los “porteños” una vez inaugurado el puente metálico de 540 metros de longitud construido sobre el río Santa Lucía e inaugurado en enero de 1925.

El puente unió la costa uruguaya con Colonia y Buenos Aires por carretera y por mar con el Vapor de la Carrera.

El pueblo creció y se desarrolló con cierta calidad de vida hasta que el Abasto funcionó, un poco antes de la depresión económica mundial del 29 cerró sus puertas. Igual el Hotel de La Barra continuó atrayendo público de buen pasar tanto de Montevideo, como de Argentina hasta la década del 1950.

Pasadas las primeras décadas del s. XX el pueblo contaba con otros servicios sociales como: la Parroquia de los padres Capuchinos (de 1906), la Escuela Pública (de 1911), el gran Parque Segunda República Española construido en el predio del que fuera el Abasto y Matadero en 1946, los clubes Náuticos de Remo (Yacht y Alemán), la botica, el club La Lira de ciclismo, restaurantes. Como así también, una pista natural de regata, que a su vez era la más grande de Sudamérica y se prestaba a competencias de gran escala.

En las primeras décadas del s. XX se fue incorporando a la población los diversos servicios junto con las instituciones que atendían los requerimientos. El destaque de este rincón del Área Metropolitana Oeste y de la zona rural de Montevideo quizás se deba al acompañamiento de un paisaje pintoresco y una diversidad de flora y fauna, propia de la zona de humedales.

Los argentinos pasaban por el pueblo como punto de descanso entre el trayecto Colonia-Montevideo, cuyo destino era disfrutar de las playas montevideanas. Más adelante con la construcción de carreteras se complementaría el trayecto entre ambas capitales con el automóvil. La ciencia y la tecnología continuaba avanzando, y junto a ellas, se desarrollaba e invertía también en este lugar recóndito de Montevideo.

Se volvió lugar de paseo y de esparcimiento de fin de semana para los montevideanos, las comunicaciones estaban establecidas con la capital y el transporte era “de línea especial”, por ser el más largo de Montevideo. Primero, se viajó con el Ferrocarril del Norte pitando por los campos, acarreaba tres largos vagones que a diario recorría la distancia hasta la ciudad. Tenía dos máquinas de doble caldera al frente y a continuación un vagón cargado de carne “hedionda” para cumplir con el servicio del Abasto (los comentarios son recogidos de las entrevistas realizadas a los vecinos); le seguía otro con arena dulce para la construcción de los barrios de la capital (el Sr. Silvestre Ochoa extraía arena del otro lado del río y sería quien donaría la construcción edilicia para la nueva escuela Pública de 1915), por último se acoplaba al ferrocarril, el vagón de pasajeros.

Hasta que llegó “la piqueta fatal del progreso”, es decir, los frigoríficos, con sus cámaras y demás implementos de la modernidad y lo hirieron de muerte primero al pueblo y a la gente enseguida después, hasta hacerle cerrar el motor de empleos de la zona de ambas orillas. La ironía fue completa porque más tarde salía un camión desde el propio pueblo, con unos treinta obreros, hacia la Villa del Cerro a trabajar en la faena de la carne. Con el tiempo estas familias optaron por mudarse a la Villa del Cerro para continuar su tarea en el Frigorífico o quedarse sin empleo en el pueblo.

Estos factores económicos (de producción), científicos y técnicos (de innovación) influyeron también en lo social. La población que se había quintuplicado al cabo de cincuenta años (de 600 a 3000 habitantes), decayó a fines del s. XX a menos del cincuenta por ciento (mil y pocos habitantes).

La sede del Abasto una vez cerrada la producción, se convirtió en la Junta de Vecinos y luego, hasta la actualidad, en Biblioteca Municipal “Evaristo Ciganda”. El edificio era y es bastante particular ya que está construido con base de piedra y barro, era de dos pisos, con una amplia terraza hacia el terreno del Abasto. Si bien en la época del Matadero era el lugar de la Administración, en la actualidad y desde el año 1946 se realizó en él un enorme parque de estilo español. La obra que llevó a cabo el Arquitecto Canale, oriundo del lugar y de descendencia española, la llevó a cabo precisamente en honor a los españoles residentes en nuestro país. En este lugar, se reunió por años la colectividad, sobre todo de la empresa de transporte CUTCSA. El Parque se denomina “Segunda República Española”.

Con respecto a los servicios: el Hotel cerró sus puertas definitivamente en época de la dictadura. Luego en la década del 70 continuó el desinterés por lo que significó el oeste para el desarrollo de la producción cárnica y sus derivados, como así también el traslado de la arena dulce para la construcción. El predio del Abasto lo dividieron en dos partes para hacer lugar a la carretera de la ruta 1 por un lado para llegar hasta el puerto de la ciudad de Colonia, con el fin de facilitar el ingreso al país de los turistas argentinos, y por otro lado, la construcción de los accesos a Montevideo para conectar la capital con el litoral.

 

Capítulo IV Desarrollo del transporte por agua y por tierra,

consecuencias sociales a nivel del pueblo:

(Any thing goes)

“todo vale”

Feyerabend

a) El sistema de postas, el caballo, el carro, la diligencia

 

El transporte terrestre a mediado de la década del 50 del siglo XIX sé

caracterizó por la ausencia de aportes significativos con relación a los avances tecnológicos vinculados a las comunicaciones, se apoyó exclusivamente en las formas de tracción a sangre (carro y caballos). El sistema de postillones exigía una compleja organización territorial, arquitectónica y una interconexión con otros sistemas de postas vecinas. Implicaba una radical mejora técnica en el enfoque global del transporte terrestre. (4) Barracchini, Hugo, Historia de las Comunicaciones en el Uruguay.

Antes de la construcción del puente y de la carretera era penoso para

los habitantes de estas tierras del oeste, trasladarse hasta los centros comerciales vecinos. La diligencia nació en la ciudad de San José en 1852, entre tanto, carros y carretas cumplieron su función en el traslado terrestre de producciones y mercancías. La diligencia o el break fue por varias épocas el medio de transporte colectivo que unía la ciudad de Libertad con La Barra, se pasaba a buscar al vecino por su domicilio, para evitar retrasos que complicara la combinación con la diligencia que salía del otro lado del río y más tarde con el Ferrocarril del Norte.

Había una posta, debajo del que sería el futuro puente metálico, donde se cambiaban los caballos para continuar viaje hasta la capital del país, por supuesto que antes de establecerse la línea del Ferrocarril en 1878. El sistema de postas deja de existir una vez que entra en servicio el ferrocarril, porque ya no podía competir en costos, comodidad y rapidez.

 

b) Los balseros, la balsa, el aerocarril

El límite entre San José y Montevideo se cubría con balsas o botes más pequeños atendido por particulares – los balseros- encargados de cumplir con el servicio mediante concesiones especiales de los organismos estatales. El servicio consistía en trasladar a las personas y demás de una orilla a la otra del río. En 1882 el gobierno departamental de San José requirió a las autoridades una balsa en la margen derecha del río. Era de gran tamaño, los troperos acercaban el ganado hasta la balsa para pasarlo hacia la otra orilla. El ganado en pie, se transportaba en bretes; también se trasladaba la arena dulce de las dunas de la margen derecha y por supuesto las personas que traía la diligencia. En 1913 un temporal la destruyó. El servicio se cubrió con los botes nuevamente.

Más adelante se aplicó otra invención para cargar la arena hacia Montevideo, la vagoneta iba por el aire –aerocarril- la arena se transportaba dentro del vagón, sostenido a cada lado por grandes alambres de acero a unas torres de hierro asentadas en el lecho rocoso de la margen izquierda del pueblo y en el lecho lodoso de la otra orilla. Pasaba por encima del río, hasta el predio del Abasto donde se la descargaba (amontonaba) en el terreno a la espera de ser trasladada hacia Montevideo en el Ferrocarril del Norte. La plaza aún conserva grandes muros de material donde se asentaba el aerocarril una vez llegado a terreno firme. La construcción de la ciudad puerto y capital de la República continuaba su marcha.

En el futuro se establecerá entre las orillas de Buenos Aires, Colonia, Montevideo terminales marítimas – puertos – con combinaciones de postas terrestres, se empleará el transporte a vapor en barcos primero de madera y luego se sustituirá por el de acero, que será una más a sumar de las revoluciones tecnológicas en lo marítimo.

1. Ferrocarril del Norte, tranvía a caballo, tranvía Línea“E”

El primer proyecto vial del ferrocarril fue en Montevideo, en 1860 y su

objetivo fundamental era el transporte de productos entre Montevideo y Villa Unión para evitar que entrasen las carretas al puerto (cargadas de carne con pésimo aroma). La incorporación al transporte del ferrocarril fue un cambio fundamental en los modos de comunicación terrestre, comparable al del futuro automóvil una vez construidas las carreteras.

La introducción del sistema ferroviario se hace a través de un sistema vial fijo. El precursor en el país fue el Sr. Senen Rodríguez en 1865 quien fundara la empresa Ferrocarril Central del Uruguay, pero al cabo de tres años se fundió y por tanto se hizo cargo el Estado (1915) del Ferrocarril y Tranvía del Norte (servicio Línea “E” – de especial). Este tranvía era particular porque cumplía un servicio especial: la línea de La Barra, pero era también el tranvía más largo de todos, constaba de dos vagones los que eran fáciles de descarrilar por las piedras del camino y ella ocasionaba retrasos evidentes en el servicio de pasajeros que cumplía. Más tarde será electrificada esta línea gracias a un acuerdo con la empresa de tranvías La Trasatlántica.

1. EL PUENTE METÁLICO: El automóvil, el camión, servicio de ómnibus

A fines del s. XIX comenzaron las primeras conversaciones y propuestas

de la construcción de un puente que permitiera la unión de las dos orillas y el pasaje respectivo de la gente y los diversos productos. Uno de los más interesados era el Barón de Buschental. Hombre adinerado, dedicado a la producción de conservas. Poseía un horno de ladrillos en tierras más allá de la ciudad de Libertad, hoy denominado el paraje con su nombre. Aún se conserva la chimenea de ladrillos como patrimonio de una época olvidada, pero latente. Otros de los interesados por unir las tierras más allá del río eran vecinos, balseros y demás personajes inquietos del lugar. Cuando se llevó a cabo una de las primeras convocatorias, por el año 1896, lo particular fue que no concurrió ninguno de los vecinos del pueblo.

Luego de idas y venidas con el proyecto de puente, se logró que comenzara la obra una compañía americana en 1911, se hizo la base fundacional, pero no se concluyó. Se llamó a Licitación nuevamente y se reiniciaron las obras esta vez con una empresa alemana que trabajó hasta el año 1916, previo a la Primera Guerra Mundial de 1917, pues el acero destinado al puente se derivó para el encuentro bélico. El puente otra vez quedó trunco por años, hasta que se logró culminar la obra en 1924 bajo gobierno colegiado del Dr. Viera.

En diciembre del mismo año 24 se realizó la prueba de carga (de resistencia) bajo la órbita de la entonces Dirección Técnica a cargo del Ingeniero Capurro (hoy sería el Ministerio de Transporte y Obras Públicas). Las fotos atestiguan este hecho con un tren cargado de piedras pasando por el puente, única vez que pasó un ferrocarril hasta el oeste por la zona. La inauguración del puente metálico – giratorio, se llevó a cabo con gran pompa y festejos por el río como las típicas fiestas venecianas, que habían comenzado a generarse gracias al Vecino Barindelli. Consistían en recorrer las márgenes del río Santa Lucía con embarcaciones pintorescamente adornadas, con autoridades de gobierno invitadas a participar de los festejos y con chicas elegidas para la ocasión como reinas del río y demás actos partes del evento.

Estas fiestas serían las que se continúan hoy como “La Fiesta del Río” en el mes de marzo. El puente que en un principio se proyectó para cuatro vías – dos para autos y el resto para ferrocarril – quedó inaugurado finalmente con dos vías sólo para automóviles el 6 de enero de 1925, según consta en la plaqueta de bronce que se fijó en uno de sus muros. En 1994 la comisión de vecinos del pueblo logró que la Comisión de Patrimonio Nacional lo declarase patrimonio de los uruguayos.

En 1926, se inauguró el servicio tranviario de la línea del norte, cuyo destino era La Barra, y dejó de circular el Ferrocarril del Norte. El Tranvía cerrará sus puertas en abril de 1957, 30 años después. Tenía dos vagones más largos que los que circulaban en Montevideo y si bien el destino era el de la Barra, el pasajero podía descender según las opciones en cinco paradas a lo largo del trayecto.

Más adelante el ferrocarril se enfrentará con otros medios de transporte: autobuses y camiones luego de la construcción de las carreteras. Éstos eran subsidiados por el Estado en primera instancia, es decir, compitieron desde el inicio con los trenes ingleses, y les construyeron carreteras paralelas a la vía de los extranjeros. Una vez que se construyeron rutas y avenidas, se implantó el automóvil. Uno de los primeros automóviles que pasaba por el pueblo era el del conocido compositor uruguayo Gerardo Mattos Rodríguez, célebre por la composición del himno de todos los tangos “La Cumparcita” pues construyó una vivienda de descanso del otro lado del río, en lo que sería hoy Ciudad del Plata del Área Metropolitana Oeste. Su coche una Ford “A” la conducía con un galgo de cada lado de los estribos.

En el caso del pueblo, objeto de análisis, se terminó de construir la avenida Luis Batlle Berres la que se hizo terminar en la cabecera del puente metálico, para continuar como ruta No.1, con destino final hasta Colonia. El servicio de ómnibus, sobre todo, pasaba por los pueblos. Más tarde se unirían varios transportistas dueños de pocos ómnibus y se iniciaría la era de la compañía nacional más importante para el país “La ONDA” desde la década del 34 cubriría el trayecto hasta la ciudad de Colonia.

 

Capítulo V Conclusiones

El universo de estudio del tiempo y del espacio ha sido por demás pretencioso como para abarcar a todos los medios de transporte que tuvieron y tienen que ver con La Barra y sus vecinos, pero se intentó contemplar a la gran mayoría de todos ellos, eso espero. Hoy se podría agregar para concluir, que ya los ingleses no aconsejaban llevar la vía del ferrocarril hacia el Área Metropolitana Oeste porque creían que no era viable desde el punto de vista económico.

También lo entendieron así autoridades de gobierno en el oeste. Allí residen familias obreras en su mayoría. Por otra parte, se ha estimulado, desde el gobierno departamental la instalación de grandes empresas industriales. Ellas han construido grandes fábricas como Isuza, Efice, Bao, entre otras, que utilizan para el transporte de su producción grandes camiones. Por lo tanto, el servicio ferroviario jamás avanzó más allá del puente.

Solo el terreno del Matadero, luego convertido en Parque conserva a pesar de la indiferencia del tiempo y de los que ya no saben, la memoria de una época de faenas manuales, el fiel caño de desagüe por donde corría la sangre hasta el río; una muralla de contención para cuando crecían las aguas; varias columnas de piedra donde se ataba a los toros antes de sacrificarlos; y todo el predio del parque, fue declarado en 1975 Patrimonio Histórico y Cultural de la Nación para ser protegidos del hombre y para el hombre, como así también, el puente metálico y giratorio (1994) que unió la capital con el resto del país por más de 80 años.

Actualmente el pueblo queda desapercibido por que se ha construido otro puente más alto, inaugurado en 2004. De mayor calado, y altura, con técnica de avanzada y con construcción y diseño acorde a las necesidades actuales. Todo ello se construyó a favor de la obra y la técnica, pero a espalda de Santiago Vázquez. En cuanto a los vecinos, la mayoría viaja constantemente a trabajar a Montevideo por falta de inversión en el desarrollo de un pueblo, rico en historia pero, desprotegida por la indiferencia del olvido.

El cambio que trajo aparejada esta revolución (industrial, económica, política y social) fue pasar de la producción manual a la mecánica, con aumento de la producción a mayor escala gracias al empleo de las máquinas.

Repito: en realidad estos cambios serían impensables si no se hubieran acompasados por el ingenio y evolución del propio ser humano quien en definitiva debe aceptarlos para luego adaptarse a ellos.

Por último, con respecto a los servicios y la situación en la que quedaron los vecinos: el Hotel cerró sus puertas definitivamente en época de la dictadura, última fuente de empleo en el pueblo; los clubes deportivos tienen socios, pero los restaurantes y sus sedes ya no son tan atractivos por falta de inversión en la pista de canotaje, la rambla y costanera es espectacular y recientemente el gobierno local del Centro Comunal 18 –Intendencia de Montevideo la ha refaccionado como para hacerla disfrutable; el parque por no contar con un equipo de mantenimiento adecuado al rico patrimonio histórico y cultural de toda la nación, está perdiendo su encanto poco a poco.

En función de estas pérdidas es que he dedicado tiempo y vida para dar a conocer la situación en la que hemos dejado al último pueblo montevideano.

 

BIBLIOGRAFÍA

1. Bernal, John D. La Ciencia en la historia

Historia Social de las Ciencias

Editorial Nueva Imagen Universidad Autónoma de

México

2- Barrán, Pedro El nacimiento del Uruguay Moderno en la Segunda

Mitad del siglo XIX

1. Benoit, Marcelo Ferrocarriles del Uruguay

 

1. Bracchini, Hugo Historia de las comunicaciones en el Uruguay

Instituto Historia de la Arquitectura

5= Entrevistas a los vecinos del Pueblo Santiago Vázquez a lo largo de

cinco años.