TROPOS DEL SEXO DÉBIL enero 2, 2008

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Universidad de la República

Licenciatura en Ciencias de la Comunicación

Semiótica y Teoría de la Interpretación

Ma. Elisa Fernández Delgado

CI 1.434.238/7

 

TROPOS DEL SEXO DÉBIL

“Espectadoras y heroínas se masculinizan”

 

Análisis Semiótico de Kill Bill I y II

…la historia, es una manifestación de la cultura de los dominadores:

la historia, concebida como una línea unitaria, es realmente sólo

la historia de lo que ha vencido; se constituye a costa de la exclusión,

primero en la práctica y luego en la memoria, de una multitud de

posibilidades, de valores, de imágenes ”.

Walter Benjamín¹

 

Si el cine se presta para unir ausencia y presencia de la realidad – que no

está – a través de la re-presentación, entonces dicha representación como filtro de la realidad utilizará un instrumento para volverse espejo de ella pero con otra forma; la de una imagen construida bajo un discurso que estimula o exige un compromiso por parte del espectador.

El filme que se analiza es el cuarto del director italiano Quentin Tarantino. En el discurso-guión de su autoría² ofrece una mirada distinta de la violencia desde el punto de vista del lenguaje audiovisual -característico del cine Posmoderno³- como así también, de los personajes femeninos que construye. Precisamente al último punto se dedica esta investigación.

En función de lo expuesto, se plantea analizar el cine de género de los dos filmes que componen KILL BILL I y II como objeto de estudio, abordarlos desde una reflexión feminista. Se toma el papel que ofrece el cine a la mujer y en consecuencia los modos que hay de mirarla y verla tanto en la pantalla, como en la forma de incluirla o excluirla en la vida de una sociedad, por ser el fin del cine re-presentar la realidad.

Según expresa Francisco Casetti es observar desde un punto de vista

académico “… la idea del estereotipo en el que la mujer está confinada”⁴ Para el feminismo “el cine es un objeto de estudio casi perfecto”.⁵

FUNDAMENTACIÓN

Escribe Jorge Luis Borges ante la muerte de Victoria Ocampo:

“En un país y una época que se creían católicas, tuvo el valor de ser agnóstica.

En un país y en una época en que las mujeres eran genéricas, tuvo el valor

de ser un individuo. (…) Vivió, con valentía y con decoro, su vida propia.

(…) Personalmente le debo mucho a Victoria Ocampo, pero le debo

mucho más como argentino…”

 

La tarea de analizar el filme como conjunto único y no en partes como se

exhibió en salas, necesitó de un adiestramiento de la mirada para detectar detalles y particularidades que a simple vista no podían ser captados en su totalidad. De todas maneras, la concentración y el acompañamiento teórico de varios autores (marco conceptual) han sido esclarecedores para definir el objeto del trabajo de la investigación, así como para direccionarla hacia el plano sociológico.

 

Desde esta óptica, el autor define al personaje mujer como género de manera amplia y abarcativa pues su construcción parece responder a las fantasías masculinas más que al prototipo de mujer. Éstas son identificables en el filme a través de los diversos papeles asignados al género femenino, destacándose aún más las que integró en el “Escuadrón Mortal de Víboras Asesinas.” Son todas mujeres de armas tomar: La enfermera-amante; La mujer de color, madre y ama de casa; La mujer japonesa representante de la tradición y la cultura Oriental; habría que incorporar también a la adolescente multicultural y a la profesional-política (en el papel de la Abogada).

 

En el rol protagónico de “La Novia” el autor recogerá casi todas estas facetas; podría interpretarse como la representación de la mujer contemporánea, consecuencia de la acumulación de cultura en el devenir del tiempo por la que ha atravesado la persona-mujer. El filme pone de manifiesto papeles de mujeres violentas que ascienden a un nivel de brutalidad antes reservados a personajes masculinos. En el cine la (re)-presentación del mundo en que vivimos, se toma desde la asociación, ésta puede ser de dos tipos: por analogía, busca el conocimiento por un símil o por continuidad, accede al conocimiento desde una parte por el todo: Metonimia⁶ en ambos casos actúa siempre un escenario social como testimonio, como indicador de algo.

 

III – MARCO CONCEPTUAL

“La mujer será siempre lo que es:

en la juventud, una cosa deliciosa y adorable;

en la edad madura, una esposa amada”

Sigmund Freud

 

 

Para ubicarnos de mejor manera en la narración⁷ – situación real o ficticia-

se tomaron en cuenta por un lado determinados autores y algunas de las concepciones generalizadas que con-tiene el cine como media, y por otro lado se hurgó en el corpus, en busca de autores que han tomado precisamente “…la reflexión feminista sobre el cine. El binomio podría ser cine-género.” y el texto de referencia alude a Francisco Casetti, quien en su obra Teoría del Cine dedica dos capítulos⁸ enteros a tratar el tema, que nos atrajo desde el inicio al análisis. En ellos Casetti refiere a diversos autores que han trabajado a lo largo de la historia del cine sobre los roles que se le otorga a la mujer, y resalta a Michel Colin⁹ como aporte relevante de este tramo.

 

Colin sostiene, refiriéndose al cine “en cuanto discurso” puede “ser analizado igual que el discurso verbal, a través de los conceptos lingüísticos” (Colin 1985, pág.223). El autor analiza tres de sus componentes. El componente ideacional, que remite a la estructura semántica subyacente a las imágenes y a los sonidos (contenido del filme, sostiene Colin) “o mejor aún (dice Casetti) de las relaciones lógicas entre los elementos del “mundo”representado” Es como decir un personaje hace algo a otro, o Agente-Predicado-Paciente.

 

El segundo hace referencia al componente interpersonal, “que determina las estructuras modales de un enunciado fílmico“ y agrega “… está en la relación que se da entre un locutor (director de cine) y su discurso, pues la modalidades con que se exponen en la pantalla los acontecimientos indican de qué tipo es esta relación, es decir, si es de implicación, de distanciamiento, de atención difusa o de subrayado de un segmento, etc”. Por último, menciona a los fenómenos de focalización, puesto que “se sostienen en este ámbito, por resaltar o no un elemento significa ya revelar qué actitud se adopta ante él”. Los dos hacen hincapié al análisis en cuestión.

 

El último componente que cita del autor es el “…textual, que trata la dinámica comunicativa desarrollada en el filme. Se analiza el modo en el que el discurso (discurso- fílmico) avanza concretamente…”. Colin analiza el proceso y en su opinión aprovecha las dos zonas a los lados del cuadro, a la izquierda se sitúan los datos inéditos, a la derecha los ya adquiridos. “Sintoniza con nuestra escritura alfabética, que añade a la izquierda y conserva a la derecha. Los movimientos de la cámara o el campo-contracampo parecen confirmar esta tendencia.”

 

Si bien, el conocimiento es una construcción social que obedece a valores específicos estos cambian según la época; si se toma en cuenta que la composición cultural del espectador¹⁰ permite al que mira percibir los signos¹¹ – estructuras universales no afectadas por la historia- que la versión expuesta por el director-autor plantea, sucede que en el caso específico del cine no todos los espectadores logran abarcar su significación (porque la inestabilidad en la palabra nos ubica frente a una multiplicidad de interpretaciones), ya que el texto está incluido en otro texto “el texto en el texto” al decir de Lotman ¹² y además porque toda imagen es polisémica.¹³ -en el sentido que la imagen tiene diversos significados.

 

El entendido en cine es quien puede re-conocer las innumerables citas a las que apela el autor, y en este filme son bastantes. Es él quien en realidad cuenta con herramientas culturales¹⁴ , posee conocimientos, aptitudes intelectuales y estéticas para llevar a cabo este re-conocer de la representación. El cúmulo de conocimiento le ayudan a interpretar la intertextualidad¹⁵ porque de hecho, aquí también se da la presencia de un texto en otro, que implica un discurso¹⁶ oral o escrito como suma de acontecimientos -donde nadie habla a partir de nada- sino que se parte de otro discurso.

 

Kill Bill I-II se estrenó en dos volúmenes, el primero en el año 2003 y el segundo en 2004 respectivamente; ambas partes están divididas en capítulos identificados por su temporalidad, localización y “focalizado” en el perfil del personaje antagónico y protagónico. Como todo guión de ficción se trabajan juntos: emoción con invención, aunque lo que se escriba a veces sea un delirio como este discurso. En cuanto a la estructura narrativa, Tarantino altera la cronología -elipsis¹⁷- y la forma del relato lineal y casi presenta al espectador películas diferentes en cada episodio, porque no hay gran conexión entre ellos.

 

Desde el título “Kill Bill puede interpretarse con un juego de palabras bilingüe. En inglés significa literalmente “Matar a Bill”, pero “bill” también quiere decir factura, así que el título se podría llegar a traducir como “Pagando Deudas”. “Por otra parte, en japonés no se distingue la “ l” de la” r” y el título se lee Kiru Biru. El verbo kiru significa cortar o rebanar, como con una katana ”.¹⁸

 

Las peleas, la acción y la violencia irán increscendo tanto de la protagonista, como de los antagonistas en cada episodio. El espectador no sabe qué va a ocurrir pero, lo puede intuir. La acción violenta y de horror por momentos remite al simbolismo de la cultura posmoderna.¹⁹ El Posmodernismo, es un movimiento internacional extensible a todas las artes. Históricamente hace referencia a un período posterior a los modernismos, década del 70 del siglo pasado hasta nuestros días.

 

En la posmodernidad se da: un diálogo con el pasado (se explica al espectador cómo llegó a la situación de postración en la que se encuentra la protagonista), se dicen cosas ya dichas (por repetición se graban aún más determinados hechos o escenas); la comunicación influye para su desarrollo (medios para transmitir lo que se desea). También se origina un intercambio de textos y permite que los diferentes módulos se conecten entre sí como un rizoma²⁰ -como red de acontecimientos que forman una estructura horizontal – que puede no ser verdadera pero tiene que tener verosimilitud²¹, es decir, ser un relato creíble, con una visión del mundo y un sistema de valores posibles.

 

En este tipo de películas siempre hay: intriga (¿qué pasó con la hija de “La Novia”?, hay contrastes (Étnicos, raciales, de época, geográficos); el estilo de narrar en el filme es el de avanzar y retroceder (hay momentos que cuenta algo que es posterior), se habla del honor (cuando la protagonista solicita una espada original lo hace por honor, era una excelente alumna y combatiente, no puede exigir menos), la sabiduría del maestro (todo vale, el maestro exige, y el alumno en esta cultura escucha, aprende y acata sin pensar, comer, hablar, nada le está permitido), hay perdón (Vernita Green y O-Ren Ishii, dos de las integrantes de El Escuadrón le piden perdón por lo que le hicieron a La Novia, pero para ésta es demasiado tarde, las ley de la violencia obliga a eliminar al que se equivoca), las formas de vengarse (son bárbaras, atroces, no hay marcha atrás el final al que alude el título está impuesto).

 

La película de Tarantino toma personajes, música y elementos referentes de otras películas- Metalepsis ²² – transgresión que consiste en referir la intrusión del narrador o del narratario (ambos son elementos de la situación narrativa, uno relata al otro que es el destinatario del relato) extradiegéticos²³ en el universo diegético ²⁴ hace referencia a la historia, es el universo espacio-temporal al que refiere el relato. Al decir de Julia Kristeva es también “un mosaico de citas”.

 

En Kill Bill el autor hace referencia a lo que admira de las películas o personajes del género de artes marciales y las trata de incorporar al filme. A veces hará alusión a ello y otras ni siquiera usará los entrecomillados para establecer la copia²⁵ (marcador de una cita de otro autor o texto). Esto lleva al espectador a intentar identificar dónde lo vio, en qué discurso anterior. Es apelar a la memoria (re-memo ración) hechos ya vistos y registrados de otros.

 

La terminología empleada por E. H. Gombrich refiere a que “la imagen desempeña un papel de descubrimiento de lo visual (…) opone dos modos de inversión psicológica “el reconocimiento y la rememoración” (…) “esta dicotomía coincide ampliamente con la distinción entre función representativa y función simbólica (…)”.²⁶

Hay otro autor que plantea algo similar sobre lo visual, Gérard Genette dectecta un término como herramienta de análisis que denomina Travestismo Burlesco .

 

La ley de la simetría especular es uno de los dispositivos para generar sentido, se lo vincula al tema del espejo y el reflejo, se toman dos personajes con mecanismos análogos, dice Juri Lotman alcanza con “la condición de pareja simétrico-especular es la base estructural elemental de la relación dialógica (…) se trata de la duplicación de las estructuras intratextuales que es algo universal, (…) ellas determinan la situación semiótica, pero no el contenido de tal o cual mensaje”²⁷.

 

Tarantino con su gusto por la cultura japonesa y Oriental, intenta mostrar en imágenes lo que implica la lucha de artes marciales. Lotman, sostiene: Las comunidades culturales del tipo “Occidente” y “Oriente” se constituyen en parejas (…) con una asimetría funcional que “funciona.” ²⁸ Se lo identifica también con el cine Posmoderno porque sus referencias a la cultura Oriental surgen de filmes y géneros menores como el Spaghetti Western y el cine blaxplotaition. El resultado es un pastiche²⁹ – emplea en el filme exageraciones y engrosamientos estilísticos, como el uso de la sangre como fuente – construye con películas de Karate, cine de Samuráis, el cine de artes marciales de Hong Kong, y hasta con el animé³⁰ – trata de hablar de una historia dentro de otra historia – para que no sea tan directo lo que relata. Mise es Abyme en Kill Bill lo emplea como reflejo de la reproducción

 

El director de cine Quentin Tarantino dedica horas de producción para mostrar la venganza como argumento principal de la película. En ella la violencia es omnipresente, pues se siente a lo largo de todo el relato. Los personajes en el cine Negro (Filme Noir) o Gore³¹, característico del movimiento Posmoderno, son individualistas, el espectador no termina de descubrirlos porque no son ni tan buenos, ni tan malos.

 

La violencia pero no se relata en tono serio, sino por el contrario, con humor y burla sobre hechos terribles. El director construyó protagonistas mujeres crueles “¿Un triunfo del género o simple sumisión, por imitación, al modelo machista? Se relaciona: la situación de la mujer, la violencia doméstica y la industria del cine, donde las mujeres causan estragos como los machos” Hay mujeres que hacen volar piernas, rodar cabezas y brotan sangre en tres colores de rojo³².

 

La mujer cuyo rol en el cine Clásico o Patriarcal³³ es el espacio doméstico y tradicional, en Kill Bill, desestabilizará las figuras masculinas y los representará casi fielmente.

 

En este mundo del Posmodernismo se distingue dos tipos de cine: el Patriarcal o Clásico y el Feminista.. Esta distinción que toma Francisco Casetti en la obra Teoría del Cine ayudará a comprender el papel que ha tenido y que tiene la mujer en el cine. En gran medida es consecuencia del papel o estereotipos fijos de los cuales el cine ayuda a mantener y que se ven reflejados en el filme. A pesar que el autor intenta enmascarar a las mujeres que participan con papeles fuertes, y con mucha acción provocada por mujeres que en su gran mayoría siempre han realizado roles pasivos en este media.

 

El cine feminista se apoya en La Feminist Film Theory y tres fueron los factores que ayudaron a que surgiera: el primero fue gracias al movimiento de las mujeres desde los años 70 hasta el 80 con mucha fuerza; el segundo por la difusión del cine independiente y la creciente presencia femenina entre los cineastas; y el último factor es por el análisis de la representación “permite a las mujeres contemplarse en la imagen que se les ha asignado y conocer dónde están situadas en el circuito de las comunicación social”. Esta teoría bregará, por hacer un trabajo político, una práctica fílmica y una investigación académica. Por ello es que para el feminismo “el cine es un objeto de estudio casi perfecto” ³⁴

En cambio en el cine Patriarcal, cine De La Mujer se “…tiende a encerrar a los personajes femeninos en estereotipos fijos (…) es necesario luchar para que el cine reconozca lo que las mujeres son y han sabido llegar dentro de la sociedad”. La polémica se instalará en el porqué “ hasta qué punto son los retratos de la mujer más banales que otros,( ..) .en qué medida es siempre un filme una elaboración de lo existente.” ³⁵.

 

Como las preguntas a responder son tantas y Casetti recoge varias, he

seleccionado ésta por lo representativo para el análisis ¿por qué en el cine clásico las figuras femeninas son más monocordes que las masculinas? Y responde, “Las segundas pertenecen a una iconografía de orden narrativo que se preocupa de la individualidad de cada personaje, las primeras pertenecen al universo del mito, poblado de presencias que no tienen matices. Así, el mito realiza su función a través de figuras “fijas y “eternas”, y proporciona un modelo de explicación único a hechos que son distintos.”

 

Hay una ideología machista que se manifiesta “en situar a la mujer en un universo sin tiempo, poblado de entidades absolutas y abstractas”. El hombre está incluido en la historia, en cambio la mujer “ aparece fuera de la historia, y de este modo es a la vez marginada y glorificada.”. Esta representación de la mujer que tiene el cine no es para nada la de una mujer liberada, sino que dice Casetti “parece que tiene un rol innovador pero es regresivo, su personaje crea una mujer-fetiche” ³⁶ -como objeto de culto, admiración- dentro de un cine Patriarcal. Cuanto más se carga la representación del cuerpo femenino de valores estéticos, tanto más útil resulta para satisfacer el fetichismo y negar la diferencia sexual.

 

Dorothy Arzner (en Casetti, Teoría del Cine) plantea a través de sus filmes que “en el cine Patriarcal siempre hay necesidad de orden y la invitación a la renuncia” él rescribe al cine Patriarcal y hace que emerja las contradicciones del sistema dominante de representación; y confía el discurso a las mujeres para que lo reinterpreten.

 

La diferencia que marca la identidad femenina no radica en la diferencia anatómica solamente (falta del pene) sino que hay una diversidad de situación y condición a la que toda persona, no con distingo por género, tiene derecho a asumir como lo que es.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV – ANÁLISIS

“En este mundo (el de Kill Bill),

las mujeres no son el sexo débil”

Quentin Tarantino

 

El modelo de análisis se interpreta como una visión del mundo sumada a un sistema de valores propios de quien analiza. Involucra también el contexto (en el que se creó) y la diégesis ³⁷. Todo sucede bajo el empleo de la elipsis -porque omite y cambia los tiempos del relato- Por lo tanto, en Kill Bill se observa que el pasado reciente se irá integrando.

 

Como todo filme tiene: amor, locura, muertes y viajes. El filme se origina con un intercambio de textos, y permite que los diferentes episodios se conecten entre sí formando una estructura horizontal. También puede pensarse esta película como si fueran los episodios, filmes independientes. El argumento es la venganza de la protagonista “La Novia” (Uma Thurman), la película termina cuando se hace realidad lo anunciado: mató a Bill (David Carradine). El resultado del argumento es simple.

 

Para continuar con el análisis, se tomó también en cuenta la acusación que se hiciera al director Tarantino de misógino³⁸ por tener aversión a las mujeres. Los argumentos huelgan y se fundamentaron en su momento, en que no incluyó en sus tres primeras películas a ninguna mujer en papeles de relevancia. En ellas los roles destinados al género femenino podían ser: para mirar “Looks”, problemas o tontas.

 

Quizá fuera este motivo suficiente para tomar en su siguiente película a una mujer como protagonista, y acompañarla de actrices con papeles tan protagónicos como los de ella, y burlarse del sexo débil queriendo demostrar todo lo contrario. Esta afirmación explica el título de la monografía seleccionado “Tropos del sexo débil según Quentin Tarantino”. Tropos entendido como palabras o imágenes vertidas en otro sentido, diferente del que quiere dar el autor del texto.

 

La protagonista Beatriz Kido (Uma Thurman) no se la nombra en el Volumen I más que con el sobrenombre de “La Novia” –eponimia³⁹ - y a las antagonistas las integrantes de “El Escuadrón Mortal de Víboras Asesinas” (The Deadly Viper Assasination Squad) se las identificará primero como Escuadrón, remite a un regimiento, a un grupo grande y agrega víboras, por ser un animal mortífero que mata.

 

Los “tropos” vuelven al objeto más sensible y por otra parte ayudan a verlo mejor. Ella formaba parte del escuadrón pero ahora se quiere vengar. La otra simetría especular estaría dada entre La Novia y Bill, eran pareja, espejo y reflejo, los dos aprehendieron con el mismo maestro, tienen la misma enseñanza y valor como para complementarse o enfrentarse.

 

Mezcló drama y fantasía, efectos visuales y cómic, melodrama de sentimientos y cine Gore -utilizó efectos especiales y sobre todo empleó sangre en cantidades considerables, llegando al borde de lo absurdo -. En cuanto a lo estético, en las peleas mezcló la sátira con lo humorístico a través de luchas coreográficas, enfrentamientos con mutilaciones, un grupo contra una persona y gana el personaje.

 

El cine es un constructo que propicia un recorte de la realidad, del universo visible y autónomo. En Kill Bill el universo es irreal con sólo ver a la protagonista como vuela por el aire, empuñando una espada samurai.⁴⁰ Todo vale en el cine posmoderno incluso incorporar efectos especiales, ficción, realidad virtual, animación o empleo del metalenguaje cinematográfico, entre otros.

 

Son ejemplo de algunas herramientas ya utilizadas en otras películas que Tarantino incorpora en Kill Bill las citas: inicia la película (Volumen I) con

“La venganza es un plato que se sirve mejor frío” proverbio chino que lo emplea en honor a Kurosawa; subtítulos: señala cada episodio con números de capítulos; intertítulos: marca los tiempos que pasan en horas 13 hrs después, cuatro meses, fundidos en blanco o negro: cada vez que termina un episodio es como que baja la cortina para indicarnos algo nuevo, la película se inicia así; la música: permite captar el ritmo y la personalidad del filme, el director tomó temas de las películas “The Grand Duel”, “Twisted Nerve”, “The Flower Of Carnage” y también de programas de televisión: “Bang Bang”, “The 5-6-7-8´S” el grupo femenino japonés del pop; personajes de otro filme: en “Thriller”había una mujer con un ojo tapado, igual que el rol de “Elle Drive”.

 

Un ejemplo de figuras presentes en otros filmes y que Tarantino incorpora sin problema alguno en Kill Bill es: el rol del maestro de espadas de acero “Katanas” Hattori Hanzo (Sony Chiba) de la serie “Sadow Warriors”. Se hace así un “reconocimiento de su rol” y luego una “re-memoración: para volverlo a tener tal cual lo conservaba el director en su memoria” Ideas ya expuesta de Gombrich sobre “rememoración en el cine”. Gérard Genette toma este hecho como Travestismo Burlesco⁴¹.

 

La protagonista da la idea de un asesino serial. Construye una lista con cinco nombres los que va a ir eliminando uno a uno. Se auxilia de mapas donde dibujará el recorrido a seguir. Señala en ellos el trayecto para orientar al espectador. Se la verá tomar aviones, manejar coches, caminar y hasta desenterrarse viva, amén de las peleas agotadoras a las que debió enfrentarse.

 

Lo expuesto anteriormente en el análisis refiere sobre todo a las

generalidades. A continuación se expondrá el tema a través del trato que se le ha dado al género femenino a lo largo del filme con respecto a la construcción de los personajes, teniendo presente la clasificación propuesta sobre el cine por Francisco Casetti⁴² :

1. Cine Patriarcal, cine de la mujer
2. Cine Feminista, ¿en Kill Bill?

 

El ser humano es libre y su libertad es

lo que lo convierte en el hacedor de su

propio destino; y hasta le otorga

capacidad para revelarse

 

Una de las escenas más representativa para analizar el papel de la mujer en

cine está dado en los propios diálogos, por ejemplo entre el enfermero con su cliente. No sólo porque son llamativos por su construcción, sino porque son representativos del rol masculino en la sociedad. El enfermero es presentado por el autor estableciendo “las reglas de su negocio” … (una violación, emplea a una mujer moribunda como mercadería de segunda para negociar en su provecho). Si de reconocer y analizar el sistema patriarcal se trata, en este pequeño diálogo Casetti alude a que ”la mujer no es un individuo dotado de personalidad, sino un mero objeto de intercambio, una “ficha” cuyo valor y cuya circulación deciden los hombres como en el caso del valor y la circulación del dinero.”⁴³

El otro ejemplo, por demás explícito por los contrastes construidos, toma a una adolescente vestida de colegiala (alimenta la fantasía machista), la atriz Chiaki Kuriyama (Go-go Yubari) le pregunta a un hombre si quiere tener sexo con ella. Cuando el hombre dice que sí, lo apuñala: “¿Todavía tenes ganas de penetrarme?”, le pregunta ¡hundiendo un poco más el cuchillo!. “O soy yo la que te penetra a vos?” Jamás una mujer diría esto, porque desde lo anatómico la mujer no penetra, herramienta que utiliza Tarantino: Travestismo Burlesco. El monólogo es cien por ciento ideología machista.

 

El espectador en el cine busca reconocerse a sí mismo y surge del placer que ofrece el medio. Uno como fuente de excitación: escopofilia, (elige a la heroína); y el otro como fuente de identificación: narcisismo (elige al héroe). El papel de la mujer en el cine es pasivo, decorativo y subordinado, como icono para ser contemplado. Reduce al ser humano femenino a ser objeto de la contemplación ajena, en el sentido que padece la mirada del otro. Contrapuesto al rol femenino está el del actor hombre que es quien tiene en su poder desde siempre: un papel activo, actúa y controla los acontecimientos, hace que las cosas ocurran y que sea el dueño de la mirada, dice el autor.

 

Tanto las espectadoras como las heroínas son prototipo de mujer-fetiche ocurre que: “espectadoras y heroínas se “masculinizan” no sólo porque no tienen otro remedio o porque fantasean, sino porque se lo permite la forma en que se constituyeron en sujetos sexuados”. El espectador se proyecta a sí mismo en la pantalla y surge el impulso de poseer al otro, se refuerza y refuerza el impulso a reconocerse a sí mismo . Es decir, el deseo de posesión (de lo que ofrece un filme) opera en paralelo a los procesos de identificación (con quien está en el filme). Se dice que está dentro de la fantasía de todo hombre tener relación con una mujer de color, con una enfermera, con una adolescente, con una rubia, con una asiática, casualmente son todos los papeles pensados para las mujeres reunidas en esta película.

 

El deseo de la mujer cumple un papel importante en la estructuración de la historia. Cuanto más se carga de valores estéticos su cuerpo, más útil será para satisfacer el fetichismo y de esta manera no negará la diferencia sexual. Se trata de alcanzar un “displacer fílmico” capaz de invertir los hábitos que esconden el deseo de perpetuar una estricta jerarquización de los sexos. Esto evitaría salir de la sala pensando en ser el papel masculino.

 

La transgresión es necesaria para toda emancipación.

Inclusive en la enunciación fílmica.

 

 

El personaje “La Novia” (Uma Thurman) brinda desde el inicio ciertos datos (tres) que son importantes y aportan emoción al argumento: la intentaron matar; estaba embarazada y tiene motivos para enfrentar a quién la hirió.

 

Muestra el filme la manera brutal del poder del hombre sobre una mujer ¿o sobre todas? En el filme las mujeres son capaces de cualquier cosa, son destructivas, crueles e inteligentes. Aunque el director igual marca que el que está por arriba de la decisión de una mujer, es el hombre mismo. Otro símbolo obsesivo de posesión lo transcribe fielmente el autor cuando intenta matarla sin éxito, para que nadie más la pueda disfrutar. En este tipo la pesadilla no permite volver atrás, porque “al pasado no se vuelve” se afirma en uno de los diálogos.

 

Bill es el hombre enajenado por el poder, capaz de cometer cualquier acción extrema. En este tipo de cine, no se usa el campo y contra campo. Se realizan primeros planos a objetos recurrentes, a veces también contrapicados para provocar mayor efecto. De pronto y sin proponérselo el director lució al género femenino en esta película, con las actrices que tomó, pero que acompañó con aporte del vestuario, la escenografía, la fotografía y hasta el maquillaje.⁴⁴ El hombre también está presente a pesar que al protagonista no se lo verá hasta el último capítulo, fue presentado con un fuera de campo donde sólo se mostraba un pañuelo y botas en la primera escena.

 

Las relaciones madre-hija que toma el cine, Ann Kaplan (1983, en Casetti) repasa este tipo de relación que ha tratado el cine y las conecta con un momento que sólo las mujeres pueden vivir. Tal es el caso de la protagonista, cuando la muestran luego del asombro tanto del personaje, como del espectador por descubrir que era su hija la niña aquella que tenía frente a sí. Esta hija representa el elemento de unión de las historias, también será la respuesta a tanta violencia personal que dará fin. Es el amor el elemento de su salvación, la historia parece que le diera también respuestas a ella misma “el enemigo soy yo misma” por tanta violencia generada.

 

Algo similar se intenta mostrar cuando en plena lucha con Vernita Green (Vivica Fox) y “La Novia” (Uma Thurman) se ven dispuestas a terminar con la pelea que estaban llevando a cabo porque muestran que la pequeña de ella, está por entrar a la casa. La situación en la que quedan las dos es bastante atípica, aparentan tranquilidad y sosiego ante situaciones tan extremas que parece ridícula la postura. También el autor tiene momentos de crear diálogos especulativos, que abre puertas hacia el futuro, se da cuando “La Novia” luego de matar a la madre de la niña le dice – “si algún día quieres vengar la muerte de tu madre te voy a estar esperando”-.⁴⁵

 

 

Michel Colin, entiende que se puede analizar el discurso fílmico igual que el lingüístico. Con relación al componente: Ideacional, remite al contenido del filme, es como dar las relaciones lógicas entre los elementos del mundo representado “Agente-predicado-Paciente”, situación de: un personaje hace algo a otro, es como decir lo que está pasando: “Bill mata a La Novia” primera escena, y así sucesivamente con las demás escenas. Interpersonal, determinado por la estructura fílmica del director de cine y su discurso, dice que esta relación que incluye está focalizada en un universo irreal, porque las mujeres son todas fuertes, dominantes, luchadoras y el mundo real por lo general trata de identificar a la mujer como el sexo débil. Es decir su antítesis. “espectadoras y heroínas se masculinizan”⁴⁶ en el filme.

 

El autor también tuvo presente lo multicultural porque es real que el mundo está compuesto por los de aquí y más allá luchas con espadas característico de Oriente, pero no las armas de fuego familiares de la cultura occidental. La visión que quería transmitir el director representa en el Occidente la cultura de Oriente, y viceversa es una focalización⁴⁷ él se permite unificar también ambas culturas a través de dos roles femeninos destacables: una adolescente china-americana Go-Go Yubari (Chiaki Kuriyama) y O-Ren Ishii (Lucy Liu) la líder japonesa que aportará las conexiones simbólicas perseguidas “(…) buscando marcas de tradición en la cultura que desea exponer como fuentes de su reflexión o hermenéutica – como teoría de la interpretación-“.⁴⁸

Con relación a la violencia como expresión máxima de la película, dejaría planteado por último, conceptos vertidos por el semiólogo uruguayo Federico Gyurkovits “con relación a que existen nuevos códigos del crimen y la acción primitiva del hombre. La semiótica intenta encontrar significaciones y sentidos que podría tener el agredir determinadas partes del cuerpo humano, pues cada zona tiene un valor o representación con carga diferente”. ⁴⁹

En la escena con el hermano de Bill – Budd (Michael Madson) cuando le apunta a La Novia con una escopeta, le tira sal a los senos, el mensaje que transmite a las mujeres es brutal por el dolor que puede provocar en una zona tan sensible. Es tan simbólico que escribiendo recuerdo la escena. La escena del entierro viva, la falta de aire, de luz que se traslada su padecimiento, también al espectador es brutal.

 

Si se analiza semióticamente la lucha con O –Ren Ishii y La Novia, volvería a plantear la enormidad de signos que hay en esta sola escena: diversas culturas las que representan cada una; lo contemporáneo del traje de La Novia, polarizado con el Kimono terriblemente blanco de su contrincante; el paisaje interior de la habitación con el contraste del afuera con nieve, etc

 

Cuando corta-rebana la cabeza de O-Ren Ishii con la katana me detendré para apelar al semiólogo. Él hace referencia que son tres los actos por los que pasa un asesino: procesión (la hubo en el despliegue por la casa, hasta llegar al fondo); agresión (la misma lucha, sangrienta); y ritual (cuando rebana tiene mucho de simbolismo porque le corta la cabeza, apunta al eje vertical del cuerpo, a una de las chacras = cabeza, otras son el corazón, los genitales, son centros de energía que pueden simbolizar en el caso de la cabeza el pensamiento, el corazón los afectos y los genitales la multiplicación y perpetuación de la vida que se le está terminando).

 

En el tercer momento, el del ritual la separación de la cabeza del cuerpo simbólicamente es muy fuerte y luego con la exhibición cuando la muestra cayendo sola completa la imagen. Es decir se le extrajo del cuerpo aquello con lo que pudo hacer pensar una maldad, degradar lo que ha degradado. Es una interpretación más.

 

V – CONCLUSIONES

 

El cine ha transcurrido a lo largo del tiempo. Como toda actividad ha

alcanzado avances técnicos y científicos. Comenzó siendo mudo, en blanco y negro, y luego fue perfeccionándose junto con el avance tecnológico.

Hoy, se emplea la voz y se registra, las películas son a color, se pueden

apreciar texturas, movimientos, y animé que en el inicio del arte audiovisual eran impensables. Lo que sí no ha cambiado es “la mirada” que se da a la mujer en cuanto persona; sea ella la artista o la espectadora en el cine. Las dificultades para obtener este reconocimiento se han debido a factores históricos, junto con las costumbres y tradiciones sociales, pero en casi todos los ámbitos, no sólo en el del cine. El cine sólo reproduce una parte de la realidad.

De todas maneras, como el filme es ante todo el fruto de un trabajo, hay que respetarlo y en eso estamos.